我有时看鲁迅谈论美术的文字，就想和他同代的画家的画论作一个比较。结果发现，彼此好像在两个世界里。
林风眠、黄宾虹、刘海粟等人的谈画，是画家的视角。黄宾虹的文字过于古雅、像清末士大夫的自语。灼识是有的，可是精神并无撼人的伟力。徐悲鸿的视野是开阔的，有时又被固定的色彩罩着，一看则知是有其精神的依傍。鲁迅的语录和这些人不同。他的读画，是哲人与诗人式的，方位和别人总是有些不同。其看法颇有穿透力，像流动的河流，越过无穷的远方，并不把自己圈在湖泊里。观点是跳动的，语调后是长长的意味。他曾参观过林风眠的画展，可回来没有一句谈论的文字留下。不知道是什么原因。在与友人通信中，对徐悲鸿、刘海粟那时的作品甚至有些微词。这微词的背后，有很复杂的因素，不是几句话可以说清。在对美术的理解上，鲁迅的出发点和指向，都是有自己特别的意思的。
有两种意识是受到他排斥的。一是唯美主义的或单值价值判断的倾向，二是程式化的、呆板的创作模式。关于前者，他说过这样一句话:
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤其是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤其发生感动，造成精神上的影响。
这个观点并不新鲜，前人似乎也说过。但鲁迅的逻辑，是绕过儒学的人格模式的。用他年轻时的话说，乃自我“个人”的突显。中国美术往往有天人合一，却无“个人”的坦露。自我是弱小的。所以鲁迅对美术的理解，带着文学家的气质，背后则有尼采、克尔凯郭尔式的情调。喜欢对黑暗的穿越，在庸常、死灭里迸出耀眼的热流，以显示力之美和意之深。之所以看不上中国的美术家，是觉得他们还太中国，与士大夫的什么东西相近；而且太洋奴了，没有自己的目光。于是就出现了上面谈到的两个问题，变得八股气，被程式化的东西所俘，最后还是没有自我。
要去除八股的病，自然是精神上的解放。在思维方式来一个变革。林风眠、徐悲鸿固然有特色，在鲁迅眼里，格罗斯、柯勒惠支、比亚兹莱式的幽玄深远更为重要。中国那时还没有这样的画家。那时的许多人还是渐渐摆脱旧影的过程，难说完成了精神的解放。而一些新的木刻专家，也被什么困住了手脚。1936年8月7日，在致曹白的信中说:
木刻开会，可惜我不能参加了。我对于现在中国木刻界的现状，颇不能乐观。李桦诸君，是能刻的，但自己们形成了一种型，陷在那里面。罗清桢细致，也颇自负，但我看他的构图有时出于拼凑，人物也很少生动。
如果看李桦、罗清桢的画，就能感叹这批评的恰当。鲁迅看俄苏、德国等地画家的木刻，有心甚神往的冲动，那里总能给予他一点什么，既有精神上的吸引，亦有形式的快慰。而中国画家的作品，那时就难以唤起大的欣慰，总觉得思想上没有力量，灵魂是空的。技巧么，也无大的佳处可说，不仅无汉唐的气韵，连明清的绣像也不如吧。所以在致李桦的信中，他讲出了自己的一种期待:
先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。但以全局而论，则是东方的，不过又明从色彩甚重；我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，可另辟一境界也。
民国的文人谈画，往往就画言画，把目光从历史与现实间转来转去，就不那么多见。鲁迅对美术的期待，和文学的期待一样，是从文明的深处切入母题的。他对自己所处的时代，一直有清晰的认识，曾用“明季”形容社会的氛围。而内心向往的，是六朝的文字的余韵。早年抄古碑，后来搞译文，最明白不过的是，当下的社会，百物凋零，一切都应从零开始。他在《北平笺谱》序里专门夸赞了陈师曾和齐白石，原因大概是他们有除旧布新的气象吧。鲁迅甚至欣赏陶元庆半是病态半是休闲的笔致，那里或许让人体味到个人独舞的快慰。所以流行的文艺他拒之，时髦的风气亦厌之。后来成了左翼队伍的一员，提倡“普罗”艺术时，对激进文化的理解又不同于同营垒人。他不看左翼的戏剧电影，反倒去影院欣赏美国的娱乐片。在流血的年代却又对蕗谷虹儿那样的画家情有独钟。这是他复杂的一面，用左翼和唯美的观点衡量他都有问题。鲁迅对画的感受是突破常人的感觉阈限的。