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1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别。后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。
表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实的扭曲和抽象化，这个做法尤其用来表达恐惧的情感，因此，主题欢快的表现主义作品很少见。从这个定义上来说马蒂斯·格吕内瓦尔德与格雷考的作品也可以说是表现主义的，但是一般来说表现主义仅限于20世纪的作品。
- 表现主义
- Expressionism
- 20世纪初
- 提出者
- 朱利安·奥古斯特·埃尔韦
- 地 位
- 现代重要艺术流派之一
- 领 域
- 从绘画到音乐等诸多领域
目录
在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。
它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家和作品。其诗歌的主题多为厌恶都市的喧嚣，或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶，充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬。它的特点是不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。代表人物有奥地利的特拉克尔和德国的海姆、贝恩等。
其戏剧内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线 。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。同时也大量运用灯光、音乐、假面等来补充语言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德国的托勒尔、美国的奥尼尔、捷克的恰佩克、英国的杜肯、衣修午德以及爱尔兰的奥凯西等。
表现主义这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格，它是20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家文学艺术流派。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。
表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名，用来与自然派和印象派相区别。
1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。
1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。
在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美。
尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导和关键的作用。在他的《悲剧的诞生》中，尼采将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样：两者都是神的儿子，互不相容，又无法区分。尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式。表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智。
广义地说表现主义是指任何表现内心感情的艺术。当然所有的艺术品都表现艺术家的感情，但是有些作品尤其强调和表达艺术家的内心感情。尤其在社会动乱的时期这样的作品尤其常见，而在欧洲历史上从15世纪开始这样的动乱时常重复：宗教改革、德国农民战争、八年战争等等，所有这些动乱和压迫均在印刷作品中留下了其痕迹。虽然这些作品一般从艺术角度不引人注目，但是它们通过它们所描述的恐怖始终能够在其观众中引起强烈的感情。
表现主义（2009年版辞海定义）：亦称“表现派”。现代西方流行的一种文艺思潮和流派。兴起于20世纪初极盛于二三十年代的德国、美国等国。 要求突破事物表象而凸显其内在本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质或“真理”。深受康德、柏格森和弗洛伊德的影响。由于强调描写永恒品质，笔下人物往往是某种共性的抽象与象征；由于强调写内心、直觉和下意识，多采用内心独白、梦境、潜台词、假面具等手段；由于注重由作者主观出发，去摄取事物实质，往往有意识的扭曲客观事象。小说代表人物卡夫卡，戏剧代表人物有斯特林堡。
以下为20世纪初一些重要的表现主义视觉艺术家：德国：埃米尔·诺尔德、弗兰茨·马尔克、昂斯特·巴拉赫、埃里希·赫克尔、卡尔·施密特-罗特卢夫、艾恩斯特·路特维希·基希纳、马克斯·贝克曼、奥古斯特·麦克、马克斯·佩希斯坦；奥地利：埃贡·席勒、奥斯卡·柯克西卡；俄罗斯：瓦西里·康定斯基比利时：康斯坦特·佩尔梅克、詹姆斯·恩索尔；法国：钱姆·苏蒂恩挪威：爱德华·蒙克蓝色骑士组织和桥社是比较著名的表现主义画家结社。20世纪里表现主义也对许多其他艺术家起了重要的影响，包括所谓的抽象表现主义。
事实上并没有任何自称为表现主义派的艺术家或艺术家团体，而且这个运动主要集中在德国和奥地利。蓝色骑士主要集中在慕尼黑，而桥社则主要集中在德累斯顿（不过后来一些艺术家迁往柏林）。桥社的活动时间比较长，而蓝色骑士实际上只活动于1912年。许多艺术风格对表现主义起了影响作用，包括爱德华·蒙克、凡·高和非洲艺术。在法国表现主义与野兽派有一定的混淆。
野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆，但是他们使用颜色的目的不同。野兽派意在唯美，而表现主义则意在使用这些颜色来表现感情。颜色的作用在于其表达能力，而不在于使用它来表达一个物件或者作品。表现主义使用颜色和狂乱的线条来表达自我。
表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日耳曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。
19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人文森特·梵高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。
表现主义涉及文艺各个领域的思潮和派别，作为社团，他的主要活动基地在德国。
1、兴起：19世纪末德国一些哲学家和美学家的理论对表现主义起了推动作用。直接对德国表现主义产生影响的是挪威画家蒙克，他的作品中出现强烈的表现主义因素。他的画展推动了德国表现主义兴起。蒙克代表作《呐喊》。
3、青骑士社：1911年慕尼黑成立了第二个社团青骑士社，代表人物：康定斯基、马儿克、马可等。康定斯基代表论著：《论艺术的精神》等。康定斯基代表作组画《秋》、《冬》、《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》等。
4、新客观社：德国表现主义后期社团，出现于1923年，代表人物：格罗斯、迪克斯、贝克曼，格罗斯代表作：《夜》，《壕沟战》，《启程》。
表现主义文学是20世纪初期以德国为中心兴起的一场国际性文学运动。表现主义文学是表现主义艺术在文学领域的体现，涉及到文学的各个领域，其中戏剧和诗歌的成就最为突出。
表现主义文学特点：
（1） 凭借主观精神进行内心体验，并将这种体验的结果化为一种激情
（2）舍弃细节描写，追求事物的深层“幻象”构成的内部世界
（3）作品中的人物常以某种类型的代表或某种抽象本质的体现代替有个性的人。
（4）情节不连贯，发展线索不明晰
（5）均以怪诞的方式表现丑恶和私欲的“疯人院”式的人世罪孽和无穷痛苦
表现主义文学代表人物及作品：卡夫卡《变形记》
表现主义最初出现于第一次世界大战前的德国，开端于美术界——1911年，画家康定斯基（1866-1944）、马尔克（1880-1916）、马克等人在德国创办了《青骑士》杂志，发表了多篇戏剧、绘画、音乐诗歌等方面的、有关表现主义的理论，掀起了表现主义运动的潮流。战后此潮流迅速风靡欧美，并先后在美术、建筑、戏剧、小说、诗歌、电影及音乐领域中产生重要影响。
表现主义，以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。
表现主义音乐，是"新维也纳乐派"针对法国的印象乐派所强调的、对自然中的朦表胧光色、虚无缥缈事物的描写的尖锐反驳。他们主张艺术要表现人类的思想本质和心灵世界。正像勋伯格所说："艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己"，"我们的心灵才是客观世界的真实反映。"当他们用自己的心灵感受到德奥现实生活充斥着痛苦和罪角的时候，他们便用音乐去表现自己内心所感受到的那种压抑、孤寂、苦闷、绝望、刺激和疯狂的情感。
表现主义音乐的最大特征，是无视传统，无视规则，不追求庞大、夸张，刻意追求精致、纯朴，抛弃印象派的玄妙模糊，力求于音乐表现的简洁、单纯、明快和热烈。
表现主义的意义，以无调性为其基本成分。由于抛弃了主属音的传统观念，八度中的十二个音的价值得以相等，从而使传统的旋律概念、节奏、节拍的组织，曲式的结构，和声与对位的感觉皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干独特音的连续，带来了流动的、甚为发展的奇妙特色。而小巧、精致的乐队编配，常具单纯、明快的色彩。[1]
表现主义戏剧的特点是极端简化的人物性格、合唱效应、雄辩的对话和高度的集中。其内容往往是主人公的觉醒和悲痛，尤其是与市民价值和权威（一般以父亲来代表）的斗争。
表现主义戏剧中的对话不是庸长和幻想性的就是极端缩短和电报式的。
表现主义小说代表：弗兰茨·卡夫卡（1883——1924）[奥地利]。他是个生前无闻身后成名的人，善用象征、夸张、变形的艺术手法来揭示现代社会所面临的困境和“现代人的困惑”。作品情节荒诞不经却蕴涵深意。代表作：《变形记》（Die Verwandlung）
表现主义戏剧代表：尤金·奥尼尔（1888——1953）[美国]，主要代表作：《毛猿》（1917）、《琼斯皇》（1920），曾经先后四次获得美国普利策奖1936年，以“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力，真挚和深沉的激情”而获得诺贝尔文学奖。是美国当代戏剧的奠基者。
表现主义音乐代表：阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874—1951年），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，是二十世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。主要作品有：交响诗《光明之夜》、《摩西与亚伦》、《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。
一般说来，文学作品中的艺术是手段，它是为作品中的思想内容所决定的，所以不了解表现主义的思想特征，也就很难准确把握它的艺术性特征，就象不了解燃料的特性就看不出火焰的特色一样。
首先，在表现主义嘈杂的声响中，反抗是它的主音，这是它的最明显的特征。
这不仅是因为，卷入这个运动的人中，左翼激进派占了相当大的比重，就是处于中间状态的人如卡夫卡等，他的内心世界也充溢着一种“急欲爆炸”的感情。那气势，正如他们的一个喉舌《狂飚》所标示的，大有冲决一切藩篱的味道。鲁迅要在“铁屋子”里砸出去的情绪就属于这种感情。在左翼表现主义看来，似乎艺术是次要的，宣传鼓动才是目的。他们宣称：戏剧“不是舞台，而是鼓动者的讲坛”；“艺术的转变，就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们，起来》、扎勒的剧作《捣毁机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等对立情绪都是很激烈的。
其次，与上述有关，强调“行动”。
这一特征也被表现主义的另一个喉舌刊物《行动》标明了。有的作品也明确加以强调，如芬特纳的剧本《监禁》，其中一个老头强烈谴责一切流血事件，大喊：“目的必须是纯洁的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——这不能成为功绩！”水兵和工人则反驳道：“行动，行动——这才是决定一切的东西！”鲁宾纳的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲，眼看儿子被杀，奋起夺过了军官的权杖，向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展，导致了一部分作家转向了革命，如贝歇尔、莱昂哈特等，这些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。
第三，强调“人”，提高人的尊严和素质。
在左翼表现主义的创作中，人是他们关注的中心主题之一。鲁宾纳的《人是中心》可以说代表了他们的社会纲领。《转变》中主人公面对围住他的人群，号召每个人想一想：他是人！韦尔弗的诗作《特洛伊妇女》的人们在濒临绝境时仍气宇轩昂，保持着勇敢和尊严。在表现主义者看来，人是“宇宙的精华”，人也是改造世界的主体。但现实的人都被生存环境扭曲了，压扁了，早已失去了主体意识，变成心灵“空乏”的渺小生物。因此不仅尊重人，信任人，而且还要提高人的素质和本体价值。凯撒的《从凌晨到子夜》就是试图“创造一种新人”，以迎接革命和人类的前途。表现主义作家、理论家品图斯说：“只有人变好了，世界才能变好”。为此，小说家巴尔拉哈倡导人的责任感和积极创造精神。沃尔芬施坦的《男人》以及上述鲁宾纳、托勒的作品提倡以自我牺牲来唤起别人的觉醒。后来掌握了马克思主义的布莱希特仍把对群众的革命启蒙作为自己戏剧工作的着眼点，这与上述精神是一脉相承的。
第四，强调“代沟”——父子冲突。
表现主义者多半是一些激进的小资产阶级青年，他们以反传统、反保守、反对现存一切自命，但又不能完全正确认识深入解释社会障碍的根源究竟是什么，便笼统地把上一代人看作社会罪恶的体现者，而父亲是他们看得最清楚的这种体现者的代表。卡夫卡于1919年的《致父亲的信》可以说是反映这种情绪的最鲜明的时代记录。作者在这封超级长信中刻划的是自己家庭里的家长，他以自己经历过的一件件事实揭露和控诉这位家长，那“专制有如暴君”式的统治方式怎样摧残着子女的身心健康。而这位家庭“小暴君”的表现时时让人联想到国家的那些大暴君的特点来。事实上社会上千千万万这类“小暴君”的特征都是从大暴君的模子里塑造出来的，他们就是国家的大暴君的统治及其保护下的社会罪恶得以维护的社会基础！
父子冲突这一主题反映在创作中，无论就作品数量还是就其尖锐性而言都引人注目。较为典型的是韦尔弗的中篇小说《凶手无罪，罪在死者》。其主人公是一个奥匈帝国军队里的下级军官，他父亲则是这支军队里的将军，主人公对军营生活的单调、划一与等级森严感到反感与愤怒，他把仇恨集中到维护这种呆板的军纪与制度的父亲身上，仿佛这位高级军官的父亲是世界一切罪恶的代表者，他的反叛心理无心复加，终于间接地使父亲丧了命。作者让主人公以自我体验的方式，以充满正义感的语气叙述了他的犯罪的，但又是令人同情和解恨的叛逆的故事。这类由伦常叛逆心理发展到谋杀的故事，在勃洛纳的两个剧作《杀父》和《青年的诞生》中还要激烈。作者把主人公的行为和感情写成人的一种盲目的、无法控制的自发力量。但这种父子矛盾的主题反映在卡夫卡的小说里却是另一种面貌，例如他那两篇写得最早的成名作《审判》和《变形记》，其主人公都不是惩罚父亲的“凶手”，而是父亲淫威下死去的牺牲品。他的长篇小说《失踪者》的主人公也是受父亲惩罚而流落他乡的。.
第五，异化意识。
在表现主义时期，一般作家对于“异化”这个概念与其说有了哲学意义上的理解和解释，毋宁说他们透过种种生活现象开始意识到或洞察到人类生存环境中某种异己力量的存在及其普遍性，它的存在正在加剧着人性的变态，造成人与人之间关系的异常，而又不知道有什么办法来遏止或克服这种趋势，正如卡夫卡所说，“生活的纽带”在把我们带往哪里，我们是“不得而知”的。文学作品中的“异化”描写是多方面的，很难概括得全面，大致有以下几点：
A、陌生感一种是人与环境的陌生，一种是人与人之间的陌生。前一种表现为人不接受世界，或世界不接受他。典型的例子是卡夫卡的《失踪者》和《城堡》（后者待后面再谈）。《失踪者》的主人公是一个十六岁的少年，因一个过失而遭父母放逐他乡——美国。在流亡过程中，他处处遭人欺骗、冷遇和虐待。不是没有人关怀他，不，他甚至还有过好运气——不止一位姑娘接近他。然而个别人的关怀与暂时的好运，敌不过整个社会环境的冷漠，因而他始终未能改变他漂泊不定、不断碰壁的命运——世界不接纳他。这完全是作者自己内心感受的外化，他在一封信里甚至说：“他在自己的家里比陌生人还要陌生”。这是较普通的思潮。韦尔弗有一首诗的题目就叫“我们都是世界上的陌生人”。他甚至还以《异化》为题写过一篇小说，讲述一对姐弟，弟弟由于后来地位的升迁而与姐姐疏远、陌生的过程。
B、孤独感它与“陌生感”是一对“孪生姐妹”。在陌生的环境里，人与人之间感情不能沟通，这当然是从深层意义上讲的。人们间的表层关系，当然也不缺乏亲热、温暖，但从表现主义观点看来，那都是由共同利害关系维系着的表象。揭去这层表象，则暴露出的真实境况就是孤独。卡夫卡的《变形记》从社会学层面上看就是如此：一个人一旦患了不治之症（“变形”即为这种绝症的象征），丢了饭碗，从而不能继续给家庭提供经济来源，最后被全家人无情地唾弃。处在这种境遇里的人就无异于动物，因为他被人即同类抛出了人的圈子之外。韦尔弗的诗集《相互间》也把人与人之间的隔阂视为人类生存的基本境况：孤独是普遍的，而且是不可改变的。实际上普遍的是这股孤独的思潮，它在尼采那里有突出的表现。对表现主义颇有同情的赫尔曼·黑塞的长篇小说《草原狼》讲的就是这个意思。这是西方一部分知识界由于“上帝死了”以后失去了精神支柱，面对价值真空的“荒原”而产生的一种特殊感受。
C、负罪感表现主义作家普遍认为，每一个人身上都有善、恶两种本性，内心中都有自己所不知道的黑暗领域，因此随时都有犯罪的可能。这方面的主题在G．凯撒的三部曲《地狱-道路-人间》中阐述得比较典型。它的第一部就企图阐明，在现存资产阶级统治的社会里，每个社会成员对世界上的罪恶都负有责任的。德伯林的小说《汉姆莱特或者漫漫长夜的终结》处理的也是这个问题。因此，通过某一事件的震动或触发，唤起对自身的罪恶的认识，并进而引起自审或忏悔，在表现主义作品中是颇为常见的现象。上述凯撒三部曲的第二、三部就是以此为任务的。剧中通过一个象征性人物的自我牺牲态度，试图唤起别人认识到在全人类面前大家无不犯了罪。起初大家都觉得他的行为太荒唐，但后来一步步受到感化，以至自己主动走进牢房，接受惩罚。最后连狱卒、法官、律师等等都照着这样做。这种自审意识在韦尔弗笔下更不鲜见，从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和长篇不说《同窗》都贯穿着这一主题。在作者看来，每一个都必须为自己的行为负责，要为他的罪过承担偿还的责任，甚至需要为此付出生命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人，他经常受到他的第二个自我即“镜中人”的诱惑，贪图享受，以至堕落为罪犯，在备尝种种苦头之后，他受到良心谴责，把自己交给正义法庭，判处死刑——自杀，从而赎回了自己的灵魂。
但负罪意识最强烈、在作品中表现得最典型的当推卡夫卡了。他在《致父亲》的长信中曾经抱怨说，由于父亲长期的“暴君”式统治，给他造成“无穷尽的负罪感”。他的长篇小说《诉讼》（又译《审判》）的主人公，起初不遗余力地为洗清他的莫须有的罪名而奔走，慷慨激昂地谴责法院的无道，但最后将其拉出去秘密处决时，他反而从容泰然了！原来经历了这场“诉讼”，他明白了自己确实是个有罪的人，虽然他不是国家法庭的审判对象，但他必须受到正义法庭的审判。
这种负罪感和自审意识直到二次大战后在某些作家比如瑞士剧作家和小说家迪伦马特的作品中仍时有表现，如他的名剧《老妇还乡》、小说《抛锚》和《诺言》等，其男主人公都是在遇到一次突然袭击后被卷进了与死亡威胁的斗争，最后战胜了死亡，也看到了自己过去的罪过，从而愿意以生命来洗涮自己以往的罪过。
D、恐惧感这一情绪笼罩着许多表现主义作家。这是时代危机感在文学、艺术中的反映。表现主义的一位代表性画家蒙克有一幅名画叫《呐喊》，喊叫着的女主人公脸形扭曲得像骷髅，这分明在暗示她正受到死亡的威胁。绘画界的另一位表现主义巨擘珂珂施卡也有一幅表现这一主题的名画：《暴风雨》，表现一对新人躺在一叶小舟上，天空乌云密布，正处于暴风雨前的寂静时刻；新娘睡着了，新郎却警觉着……，如此等等。文学中最典型的当推卡夫卡，他的书信、日记几乎每页都能找出“恐惧”字样来。他晚年最后写的两篇小说之一《地洞》便是他这种心态的绝妙写照：主人公——一个不知名动物——惶惶不可终日地在地下修筑防御工事，“敌人迟迟不来，但每天都唯恐它来。”
第六，非暴力哲学。
表现主义运动中虽然也不乏左翼的激进派，他们也强调“行动”的重要，甚至不惜流血牺牲，但他们毕竟不是革命家（虽然后来有一部分人成为革命家）。但在哲学上他们并不主张流血，而强调抽象的善恶观，抽象的人性、情爱、无条件的和平，对人的尊重，强调“大写”的人而不加分析，甚至对敌人也无原则地给予信任和宽恕，从而暴露了他们思想上的根本矛盾和弱点。这方面最有代表性的是托勒。他的《个人与群众》中的主人公，在紧要关头居然拒绝牺牲狱卒的生命而逃出去继续带领群众革命。在《转变》中则要求对剥削者“要温和些，要知道他们也是迷了路的可怜人。”这同基督教的牧师就没有什么两样了。无怪乎这位曾经非常激进、甚至担任过赤卫队队长、亲自领导过流血斗争、一度也加入过共产党的人，最终也没有接受马克思主义的“暴力革命”的学说。正是在这个问题上，布莱希特从一开始就不赞成他们的空洞的道德说教和和平主义的主张，后来走了不同的道路。[2]
概述
表现主义运动是在反传统的思潮中兴起的，在创作方法上它背弃了十九世纪前在欧洲长期占统治地位的“模仿论”或“反映论”美学，而崇尚“表现论”美学，也就是说，创作不再是描摹客观世界的过程，而是主观情感、意象幻想的表达，出于“内在的需要”。尽管表现主义者的创作主张和表现方法各有不同，但从主观、自我出发这一大前提则是共同的。同时，这一倾向与当时在欧洲盛行的尼采悲剧美学、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学发生交汇，形成了一种新颖奇诡的审美形态和艺术特征，具体说来，大致可以概括为以下几点：
A、强烈的激情
除了少数“为艺术而艺术”的鼓吹者外，多数表现主义者都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段，或者说当作倾泻内心情感的突破口。卡夫卡说，创作乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为：“一件艺术作品，只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”被认为是本世纪艺术理论奠基者的俄国人康定斯基概括得更扼要：艺术是“内在需要的外在表现。”
不过，对表现主义的艺术特征概括得既扼要又形象的，当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话：“灵魂的呼唤。这可以说是表现主义的最基本的特征。呐喊，既是表现者的“内在需要”，又是他们的“行动”表现。表现主义作家玛·苏斯曼写道：“我们要行动，要发挥作用，要改变现状，怎么着手呢？只有一件事！我们只能呐喊，竭尽全力地用我们那可怜的、窒息得要死的人声呐喊，喊的声音盖过正在发生的事件的可怕的喧嚣声，喊得让人们、让上帝听到我们的声音。但这不是一般的喊叫，而是大难临头时的垂死挣扎似的凄厉的叫喊。韦尔弗当年在为他的同仁卡尔·布兰特的遗著写的序言中写道：“你的遗训？——是一阵急促的、大声的呐喊，是一个被追逐得气喘吁吁的人在被压在一所房子的门下，自以为还有片刻的安全的人发出的呐喊。”因此这种变态的呐喊对于表现主义者与其说是“内在需要”，毋宁说是一种美学追求，为的是把“巨大的、包容一切的感情”和思想传达给读者，以取得惊世骇俗的效果。早期是表现主义者的德国大诗人贝歇尔说：“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴。”这可谓表现主义的自画像。当时以“呐喊”作为剧名、诗名、小说名以及画名的相当普遍（我认为当年鲁迅把他的第一本小说集题为《呐喊》都跟这一思潮有关）。于是，像贝歇尔有的诗一连串的排句和惊叹号到底，就不奇怪了，甚至有的戏剧如施特拉拇的《力》全部是惊叹句的对话，也可以理解了！
无论哪种体裁，追求力度感、运动感和节奏感都是共同的。为了达到强烈的艺术效果，手法上好用扭曲的线条、异常的色彩、急促的节奏、酷烈的画面，对比强烈的反差，等等，正如表现主义理论家埃德施密特所说的，在表现主义者的笔下，“感情得到无限的扩张。”
B、再造“世界图像”
既然“模仿论”遭到抛弃，那么创作就不能像以往的方法那样去写了。表现主义作家A·沃尔夫施坦说：“艺术与生活的统一将不再像以往时代那样由自然决定艺术的方式去达到。”埃德施密特有句名言：“世界就存在在这里，仅仅再现它是毫无意思的。”怎么办呢？他的回答是：“必须创造一个新的世界图像”，他甚至认为“重新创造乃是艺术的最伟大任务。”因为，一般表现主义者都认为，真理是主观的。按照另一位表现主义理论家品图斯的说法，艺术“不是现实，而是精神”。这就是说，艺术作品是作家主观的产物，作家根据自己对外部世界的观察、体验、认识和想象，重新构想一个能表达他认为是精神实质的世界模样来。卡夫卡也说过，他的作品“仅仅是图像”，甚至是他自己的“象形文字”。因此，对于表现主义作家来说，创作就意味着把他的感情或激情转化为幻象，这幻象便是作家“内在需要的外在表现”，或者说是作家内心体验的外部投影。凯瑟认为，这种再造的世界图像的幻象必须成为作品的基础。这一创作信条直到二次大战后，仍被不少西方作家奉行着。例如，著名瑞士作家迪伦马特就认为，戏剧表演就是“呈示一个世界图像”。但构想这样一个图像并不是轻而易举的事情，对迪伦马特来说，他必须把素材“捣碎”，让其“发酵”、酝酿，从而使其变为另一种形态的东西，一种“非形象的形象”。
C．抽象的概括
这是哲学广泛渗入文学的结果，这一现象始于象征主义运动，表现主义继续加以发扬，进行更自觉的、更广泛的追求。这也是对自然主义运动热衷于琐碎的描写的一种反拨。托马斯·曼曾指出：1914至1923年的“世界性历史转折”以空前力量使当代人尖锐地意识到认识时代的必要，“这个过程消除了科学和艺术的界限，把新鲜的活的血液输入了抽象的思维中，使鲜明的形象获得了灵魂，创造出一种特殊种类的作品，这种作品……不妨称之为理智小说。”也就是哲理小说，诗歌和戏剧也不例外，尤其是后者。
二十年代后期到三十年代初期，几乎所有的德国戏剧流派的作品，其共同特征都是哲理化的加强。皮兰德娄说：“他们之所以写剧本，是因为感到一种深刻的精神上的需要……更确切地说，这是一些富有哲学意味的的作家。不幸的是，我就是这样的作家。”布莱希特说得更干脆：“戏剧成了哲学家的事情了……也就是说，戏剧被哲理化了，含有教诲意义了。”因此德国马克思主义文艺评论家汉斯·考夫曼指出：“艺术领域以外的大量材料渗入了文学的思想内容，艺术家需要科学。如果不考虑到作家力图把科学思想引进艺术表现的领域，并为此寻求适当的表现方式和手段，那么对二十年代文学中一些重大成就和创新因素，也就无从理解。”一点不错。你看，表现主义者所强调的“精神”指的就是具有普遍性、规律性的东西。乌迪茨的这句话非常有代表性，他说，要写的“不是落下的石头，而是万有引力的定律。”品图斯则是另一种表达：“不是个人的，而是所有人所共有的东西。”表现主义作家普遍追求一种所谓“持久的艺术”，其主要标志是作品的哲学品格。
陶醉于表现主义时期的德国小说家弗拉克曾告诫人们说：“要用观点来克服和代替浮面的观察”，要把观察到的事物经过沉思，“升入哲学的领域”。因为只有哲学才能把握事物的“定律”，从而才能使艺术持久。但作品里如果赤裸裸讲哲学也许是失算的（事实上在某些作品中常有大段的哲学插话）。因此象征、譬喻、寓言等表现手段得到广泛的采用，这些在卡夫卡、德布林、韦尔弗、勃洛赫、穆西尔等作家的作品中者是屡见不鲜的。这里不妨引用一段苏联科学院编的《德国近代文学史》中关于这一现象的描述：“从许多作家的创作中可以看到，他们力求最大限度地缩短从观察具体的、富有鲜明形象的现实现象到做出抽象的论断和概括的过程。这样一来，往往会使情节具有哲学讽谕性质，而人物形象也作为一定政治及文化历史的思想的观念的体现，具有了第二生命。
情节的哲学内容往往通过与一定历史事件，与神话和过去文学中的传统情节的互相比较，获得充分的表现。直接的内容成了某种被隐喻的更普遍的内容的模特儿。寓意性，讽喻性，双重性，象征性成为现实主义方法中风格构成上的重要因素。”（这里讲的是二十年代的“现实主义”，显然，它已与传统现实主义大相径庭。实际上它们是经过与表现主义嫁接过的变种，有的根本就是表现主义作家的作品，因为不少表现主义作家也是现实主义者）。象征性、譬喻性的作品，因其喻示的对象往往不确定，因而获得双重性或多义性的意蕴，其概括性一般比叙述性作品要大。
正如托马斯·曼在谈到他的《魔山》中的人物时所说：“他们中每一个人身上的东西都比乍看之下要多，因为他们都是使者和代表者，都体现着一定的精神领域。”你看托勒《转变》中写的新人成长道路就是带概括性的，人物放弃了性格典型的塑造，而代之以某种观念或感情的代号、符号，常以身份代替姓名，如司机、校长、厨师等等。时间、地点也不确定：时间——今天，地点——世界。如此等等。
D、非理性思维
非理性思维是十九世纪下半叶开始兴起于西方的一股哲学思潮，它是对于人类有史以来，特别是资本主义制度建立以来的理性原则（包括伦理、道德、法律、宗教等）的怀疑和否定。这股哲学思潮对文学艺术创作的影响不小，它主要是由尼采的强力意志论，弗洛伊德的精神分哲学和柏格森的生命哲学汇合而成的，尼采的哲学小说《查拉图斯特拉如是说》一书最初描绘了非理性人格的形象。文学中的非理性表现手段大致有以下几种：
⑴直觉。这一理论的倡导者主要是柏格森，他认为在理性观念覆盖下的现实是不真实的，必须通过直觉的方法才能掀去这层覆盖物，从而才能揭示事物的本来面目。因为直觉乃是“生命冲动”的显现，人在这种时刻才能发现他的本体即那个“基本的自我”，而推开理性支配下的那个不真实的“寄生的自我”。因此他认为创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程，达到物我相融的境界，也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流，与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。所以卡夫卡说：创作意味着“无限地敞开自己”，达到“灵魂裸露”、“身心交浑”状态。他的短篇小说名作《判决》、《乡村医生》等就是这种“忘我”状态的产物，尤其是前者，那根本就是“一个夜晚的魔影”，是从头天晚上至次日凌晨“一气呵成”的，以致过了五个月，在看校样的时候，才弄明白其中的人物关系。因此，表现主义者强调的是瞬间的感受、想象的体验，而不是逻辑推理或分析。费歇尔有篇小说叫《脑海中闪过的一秒钟》，写一建筑工人从脚手架上摔下来的那一瞬间的思想活动和感受，这是个较为典型的例子。
⑵意识流。这可以说是柏格森的直觉论与弗洛伊德的“潜意识论”合流的产物，它作为一种艺术表现手段，被表现主义作家自觉地引进了文艺创作之中。但在理论上明确提出这概念的是美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯，他在《多元化的宇宙》一书中认为，逻辑不能使他从“理论上认识现实的真正本质”，因为现实生活即使不是完全由非理性构成的，至少也是由无理性构成的。他指出“有一种分散的、串连起来的、流动型的现实。我们这些有限的人就是游动于这样的现实之中”，而“这种类型的现实是无法用逻辑来估量的”。詹姆斯的这一观点在西方文艺界被广泛接受，首先为他弟弟亨利·詹姆斯所实践。无独有偶，宣称在生活的“表面底下”“发现有一股连续不断的流”的柏格森的学说也为他的妹夫普鲁斯特所应用，并且他与爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔芙、美国的福克纳、奥地利的勃洛赫等成了本世纪最重要的意识流大师。
意识流写法的特点是：不按逻辑法则的规定，不受时空观念的牵制，摆脱因果关系的考虑，而遵照“心理时间”的概念，进行“放射性”的“自由联想”、闪回，或对直感、直觉的瞬间情绪进行细致入徽的状描等，故事和意念跳跃、多变，而不通过有线可循的情节来串连。乔伊斯的《尤利西斯》、勃洛赫的《维吉尔之死》等被认为是意识流小说的经典之作，但意识流在卡夫卡、德布林，韦尔弗等人笔下只是局部现象。弗洛伊德的学说曾一度引起他们的关注，但浅尝辄止。
⑶梦幻。梦幻作为一种艺术表现手段古已有之，但那多半都是在理性范围被使用的。梦幻的非理性审美价值在表现主义中作为现代美学原则提了出来。尼采于1871年写成的美学著作《悲剧的诞生》中，把艺术的渊源归纳为“日神”和“酒神”二元系统。而“日神”管辖的是“幻象”领域，即“梦的美丽世界”。尼采称梦是“一切造型艺术的前提”，“也是诗的（泛指文学创作――引者）重要部分”，是“诗人（泛指作家――引者）的灵感秘密”之所在。不久，梦的意义在弗洛伊德那里又得到心理学上的论证：梦乃是人的潜意识的一种活动形态。这两位思想家的观点给了表现主义创作及其美学以很大的影响。从此，梦境经历不仅是作为一般的段落或插曲形式在作品中出现，而且成了整个作品的题材或素材。最早起来响应的是斯特林堡，他于1902年就写了以梦为内容的《梦幻剧》，为这一创作主张开了先河。在表现主义高潮中，这一手法使用得相当普遍。卡夫卡的小说有不少都跟梦有关，他的日记里有许多梦的记录，他的短篇小说中有一篇就叫作《梦》。超现实主义兴起以后，这一非理性的创作主张受到进一步的强调，成了这个流派的主要的美学原则。
⑷荒诞。荒诞是存在主义哲学的一种世界观，也是现代主义文学的一种审美观。作为审美观，它原于现代悲剧美学，具有悲喜剧的审美效应。在创作上，荒诞作为一种讽刺的表现手段被使用。作为一种创作倾向，这也是表现主义开的先河，而在卡夫卡那里十分突出。在他笔下往往是以细节的真实支撑主体事件的荒诞，关键的技巧是破坏某一些生活逻辑链条的环节，使中心事件变得绝对不可能。如《变形记》，除了人变虫这一环，其他人情世态有哪一处不跟现实生活一样？小说家德布林的笔下也不乏荒诞的事件，如长篇幻想小说《山、海和巨人》就是一部荒诞作品。至于作为局部手段那就更常见了。
⑸悖谬。哲学上叫“悖论”、“反论”，物理学上叫“佯谬”，即一件事物在逻辑上的自相矛盾或互相抵消，如“建设即破坏”。这也是属于悲剧美学的概念范畴，创作上作为非理性艺术表现手段之一种，如使用得当，具有强烈的悲喜剧审美效果，这一思维方法在卡夫卡那里无处不在，既体现在他的生活行为里，也表现在他的作品中。如他的短篇小说《饥饿艺术家》，主人公以饥饿为表演手段，对艺术有无限的追求，一心想达到“最高的艺术境界”，这就发生矛盾：他的艺术越高，意味着他付出的肉体损失越大。于是他的艺术达到最高境界之日，也就是他的肉体彻底毁灭之时，这是无法克服的灵与肉、精神与物质之间的矛盾。穆西尔也酷爱这一手段，他的长篇小说巨著《没有个性的人》就是贯彻这一思维方法的杰作。
以上这些所谓非理性、非逻辑的表现方法都出自理性很强、也具有逻辑思维能力的作家们的笔下。所以决不能认为那些荒诞的、或局部使用了荒诞手段的作品是无稽的呓语，相反，它们往往能启发人们从另一个透视角度去观察和思考事物。所以从某种意义上说，这种表面的非理性外衣里面，可能寓有更理性的因素。当然，非理性的作品往往是在“直觉”的状态下写出来的。但“冰冻三心，非一日之寒”，“直觉”——灵感爆发的形式的突现，也是意识长期被压抑的一种歪曲的涌流。所以，在表现主义时期虽然有一些作家对这些手段操作不太熟练，使用得不甚恰当，甚至太滥，但经过几十年的沉淀，到本世纪下半叶，它们都被证明是有效的表现手段而普遍地被作家们所接受和掌握，对于这一点，我们只要考察一下美国的“黑色幽默”小说、拉美的“魔幻现实主义”作品以及其他当代第一流的小说家如美国的索尔·贝娄、欧茨，奥地利的卡奈蒂（英籍）、联邦德国的伯尔、瑞士弗利施、意大利的莫拉维亚，日本的川端康成等等就会获得深刻的印象。
E．爱好怪诞
表现主义者心目中的世界都已被理性法则造成的人们的习俗观念所覆盖，换句话说来，在他们看来，现实的事物的人性均已被非人的力量所歪曲，事物并不是象它的表面所呈现的那么和谐、美好，人实际上已变为被动的机器，或论为失去人的尊严与价值的动物，但这不是每个人都已洞察到了的。所以他们采用了将客体加以破坏使之变形的手法来揭示这种所谓本质的真实，并引起人们的惊异、或距离感，从而使人们改变观察事物的习惯和角度，这在美学上叫“怪诞”，戏剧术语习惯称“间离法”或“陌生化技巧”、“陌生化效果”。怪诞在传统文学中，可以上溯到浪漫主义，尤其是17世纪的巴罗克艺术。但是它们与表现主义的怪诞有显著的区别。浪漫主义和巴罗克艺术虽然主观成份也相当重，但人们的世界观总体上是能够溶入习俗观念之中的，也就是不是从根本上乖离流行的价值观的。所以浪漫主义的变形是以整体上不破坏客体为前提的，可以说是一种“有限的破坏。”而表现主义的变形则往往将客体破坏得“面目全非”，是一种整体性破坏，破坏后往往呈现为“幻象”。
怪诞是一种视觉效果，原来出现于艺术作品中较多，表现主义兴起后被广泛使用于文学创作中，往往通过破坏客体的状貌或协调感而取得一种滑稽的、讽刺性的艺术效果：或者改变正常的逻辑，使之乖张；或者将美丽与丑陋、崇高与卑下等等加以对照，使之产生强烈的反差；或者将事物进行极度的夸张，使之奇特不堪，等等。卡夫卡的《变形记》大家是熟悉的，主人公由人变成了虫，是个怪诞的故事。他晚年写的两个短篇小说《饥饿艺术家》和《歌女约瑟芬或耗子民族》的主人公都是怪诞的形象（后一篇连题目都是怪诞的）。歌女约瑟芬为了在嘁嘁喳喳的鼠众中声音高过一切，使尽“浑身解数”来演唱，以致“这个纤弱的家伙，胸脯以下抖动得尤其厉害，令人不禁要为她担心，仿佛她在使出浑身解数来歌唱，仿佛她把任何一点不直接有利于歌唱的一切都舍弃了，仿佛她压根儿被榨干了，唯有善良的神灵在保护着她，当她如此付出整个身心，忘情于歌唱时，仿佛一丝儿冷风吹过都会使她一命归天似的。”在韦尔弗的笔下，常出现情绪极度紧张、混乱，内心崩溃，绝望主宰一切的人物，与此相适应，笔调节奏急促，紧张率极高，充满动感。魏德金德笔下有的女性感情极其强烈，且富有肉欲主宰力，怪得像恶魔的形象。德伯林的作品中也常出现怪诞场面，他的幻想小说《山、海、巨人》尤其典型，那里压坏的、折断的肢体纵横交错地长在一起，眼睛的窟窿变成了嘴巴，上颚和下颚各长出了一条腿。在那里，在自然界，活的和死的，有机的和无机的……谁也分辨不清。
有些基本上是写实主义的作家也常采用怪诞手法，如雷马克的《黑色方尖碑》，情节怪诞而没有中心，观察事物的视角异常特别，人物是些速写式的漫画，显然作者有意使小说所有的投影变得弯弯曲曲。在著名作家图库尔斯基那里，怪诞常常成为他嘲笑和揭露资本家的手段。
怪诞是“间离法”的重要手段，迪伦马特十分推崇这个手段，称它是一种“风格的极致”。因此它的美学品格越来越获得承认，并在现代美学中取得了一席之地。美国著名美学家桑塔耶那称怪诞是一种“重新创造”，因为它“背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。”，正因为如此，假如缺乏足够的机智和幽默感而滥用怪诞，那肯定是适得其反的。
F、追求神奇
这主要表现在故事情节中，其次细节中。既然否定了理性世界的真实性，那就只有在违背常理、常规中去寻找真实，割断因果联系的逻辑线索，这使表现主义与神秘主义涉缘。埃德施密特说：“对经验的东西进行盲目的描绘激发不起我们的兴趣，但在盲目状态下展示深度、真实和精神中的奇妙却使我们随时充满着新的兴味和感悟”。[18]德伯林的《山、海、巨人》就很典型。小说的情节假设在2700——3000年的未来幻想背景里，那时人类随着科技的巨大进步具有极大的征服自然的能力，甚至能令极地冰山溶化，但同时却引起了自然的总报复，于是意外的可怕情景出现了：埋在冰山下的无数远古生物的遗骸开始复活了起来，只见奇形怪状的活物成堆地向人走来，一路上吞食着一切……。神奇性在卡夫卡的作品里更为普遍：一个上了年岁的单身汉，突然两个乒乓球出现在寂寞中的他跟前，不停地蹦跳着（《一个上了年岁的单身汉》）；乡村医生在一个风雪之夜要出村急诊，自己的马倒毙了，焦急中突然从猪圈里奔出两匹高头大马来。（《乡村医生》）；一条绿色的巨龙去他人家拜访，爬得肚皮都磨破了，到达时却夹在门框里，怎么也挤不进去——这头巨怪一点也没有表现出它应有的力量，却只有善良人的温和的口吻《绿龙的拜访》；一个来路不明的“土地测量员”突然出现在城堡管辖下的村子里，通过村民的眼睛，我们看到的是这位主人公的神秘莫测的行径；通过主人公的眼睛，我们却看到了一个稀奇古怪的世界（《城堡》）……。
表现主义这一艺术上的特征与十九世纪初的浪漫派文学特别是德国的浪漫派文学是一脉相承的。例如在德国的后期浪漫派小说家E.T.A.霍夫曼的长篇小说《雄猫穆尔的生活观》、中篇集《谢拉皮翁兄弟们》和短篇《金罐》等作品中那种神秘莫测的古怪事件随处可见，在德国浪漫派的另两位作家克莱斯特、阿尼姆的某些作品中也有类似的现象。再往上追溯，还可以在十八世纪美国作家理查逊等人的“哥特小说”中找到渊源。
G、“多声部交响”
表现主义，就像它队伍的混杂、思想的混乱一样，在作品的艺术构成上也不是单手段、单风格的，它追求一种综合的审美效应，称为“多声部交响”。同一部作品，往往同时采用梦幻、意识流、象征、荒诞等手法。作为创作主张，恐怕当推斯特林堡提出的时间最早，他在《梦幻剧》中的序言中就有这么一段话：
作者在模仿梦境中状似逻辑、实则支离破碎的形式。无事不能发生，万事皆为可能、可信，时空界限并不存在；想象力在一个无意义的现实背景上设计、润饰崭新的图像：一个记忆、经验、自由幻想、荒谬以及即兴的大杂烩。
这种写法，表现主义戏剧多于小说，凯瑟的《从凌晨到子夜》、托勒的《转变》等都是很好的例子。但这种例子在卡夫卡的小说中却几乎找不出来，较有代表性的倒是德伯林和莱昂哈特·弗兰克的作品，他们的作品往往在叙述时突然插入梦幻，激越的语气中常出现怪诞的画面等等。表现主义高潮过去以后，他们的作品仍保留着这种特色，如弗兰克写于二十年代前期的小说《一伙强盗》和德布林写于二十年代后期的名著《柏林——亚历山大广场》等都是明显的例子。这些作品由于“多声部”音响所造成的多意象、多意蕴的内涵，令人感到它所表现的生活的晦暗不明和深不可测。
h.蒙太奇结构
表现主义为了拒绝传统的写作技巧，对一切新奇的表现手法都采取“拿来主义”，包括其他门类的艺术方法它也照搬不误，只要它认为有用的话。当时电影业正在兴起，电影的“蒙太奇”技巧令许多表现主义者为之吸引，他们很快在创作实践中加以采用，并作为作品的结构原则。德布林在1919年写的《驱除魔影》一书中，发表了这样一种观点：长篇小说的主题不应靠情节安排为基础，他认为长篇叙事作品中的各个部分和各个别场面都有其本身的独立意义，因为人类生活总是矛盾重重的，而这种矛盾的每一分钟都有它的意义。因此长篇小说的特性在于它能分割，分割开来后它们能彼此独立存在；它“应该象蚯蚓那样，切成几十段后，每一段仍能独立活动。”人们认为德布林自己的长篇小说《柏林——亚历山大广场》和美国多斯·帕索斯的《曼哈顿》（1925）可以看作是蒙太奇结构的样板。在《柏林》中，没有贯穿情节的中心事件，情节没有开头，也没有结尾，在时代气氛的描绘中，不时插入记实性事件，笔调幽默、讥讽，作者却退出事件之外。但因为时代气氛是统一的，所以各个部分仍能构成生活的有机体。《曼哈顿》写了一批职业不同但都不得志的中小资产者人物，他们互相间毫无关系，只是在某些场合偶尔相遇，其中没有一个贯穿始终的主人公。整部小说可以说是“杂凑的一锅”。但从小说整体上看，它反映了被资本主义所排挤的那些形形色色失意者的生活。多斯·帕索斯于三十年代陆续出版的《美国》三部曲仍在实验这一方法，而且有了发展，作者试用了“新闻短片”、“人物传记”和“摄影镜头”这三大块状组合成全书，每个大“块”又包含着许多小“块”，即具体的生活片断，它们构成现代资本主义社会那种五光十色、瞬息万变的“万花筒”式的全景风貌。
在戏剧中，表现主义者不仅把蒙太奇观念运用于剧本创作中，而且运用于舞台实践上；他善于调动多种审美功能，加以合成，使其发挥出综合的审美效应。例如，他们对舞台进行机械化的改造，采用最新的声、光技术，更新造型艺术的观念和方法，使舞美构成变得丰富而新颖。错乱的时空意识。本世纪西方现代文学中普遍表现出的反传统的时空观念，以流派看，可以说表现主义开了先河。表现主义者为了使自己的主观想象自由驰骋，也为了使自己的艺术赢得普遍性和恒久性，取消了时间的限界和空间的疆界，从而便利了创作中对人的“内宇宙”的开掘，并适应了哲学对文学的渗透。这种错乱的时空观念在意识流的创作中人们见识得很多了，其实在表现主义一般作品中也是相当普遍的。卡夫卡的一些小说虽有早、晚、昼夜之分，但都不写明事件的年、月、日，一般也不指出具体地点。例如《城堡》，由于没有历史背景的交代，它很容易令人想到中世纪的宗法社会，而主人公的思想和行为却具有现代人的特征。至于他是从哪里来的，人们不得而知。时间交错的常见现象是：“古今同现”和“同时叠映”。前者：有时是古人和今人一起对话，有时则同一个人既穿着古代服装，又有现代的穿戴；后者：同时互相窜跳着两地同时发生的不同事件。这种手法，在当代文学中也屡见不鲜，如瑞士弗里施的剧作《中国长城》和迪伦马特的剧作《天使来到巴比伦》、小说《希腊男人寻找希腊女人》，联邦德国伯尔的小说《卡塔琳娜·布罗姆》和《保护网下》等都是这样。
表现主义作家每个人的创作个性不尽相同，我们很难将之统一于一种或几种模式之中。表现主义在艺术上实验色彩很强，在当时是不定型的。但经过半个多世纪时间沉淀，它的许多艺术主张和表现方法已经得到公认。表现主义文学在形式和技巧上所进行的广泛的探索和革新是有成效的，它在很大程度上改变了人们的观念，对现代文学理论和文艺美学作出了重要贡献。