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历史撰述在文字表述上的艺术性，亦指以历史题材写成的文学作品。前者属于史学，后者属于文学。此处所谓历史文学，系指前者，即历史撰述在文字表述上的审美要求。一是真实之美，这是通过史学家的文字表述所反映出来的历史撰述的本质的美。
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史家历来重信史，历史撰述只有在反映了真实的（至少在史学家看来是尽力做到了真实的）历史面貌时，它才是美的。二是质朴之美，指历史撰述的文字表述在反映真实史实的基础上，写出事物的本色，说人如其人，论事如其事。三是简洁之美，“文笔简洁在任何时候都是优点，尤其是在内容丰富的场合；这个问题不仅是修辞的而且是本质的问题。”（卢奇安《论撰史》，见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》，中国人民大学出版社 1987 年 4 月出版）“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主。”（刘知几《史通·叙事》）四是动态之美，历史是运动的，历史人物是运动的，历史事件也是在运动中发展的，历史撰述表现出这些运动形式，是为动态之美，此亦梁启超所谓应把历史写得“飞动”起来。五是含蓄之美，亦谓隐喻之美，或谓之“用晦”。“晦也者，省字约文，事溢于句外。”“夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。”（《史通·叙事》）寓论断于序事之中，是更高层次的含蓄之美，司马迁《史记》堪为典范。六是力量之美，这首先在于历史撰述的真实性及其给予人们的教育，如警诫，启迪，智慧，鼓舞。同时，历史撰述在文字表述上的生动、感人，亦是力量之美所不可或阙。
古罗马史学家塔西佗的历史撰述，笔锋犀利，生动，有力，他和他的著作被称为“惩罚暴君的鞭子”，即体现出这种力量之美。七是形象之美，此指历史撰述借助于种种直观语言或形象语言如图片、画卷、文学艺术样式、现代化传播媒介等，而得到广泛、丰富和形象的表现。此种形象之美往往不是“纯历史的”，但若与严肃的历史态度相结合，仍具有史学的价值，是为史学走向社会的途径之一。
从改革开放以来，中国的历史文学就比较繁荣。特别是90年代以来，不论是能够引起学界关注的高雅之作，还是引起大众关注的通俗作品，多数离不开历史，尤其是电视剧，几乎成了古装的一统天下。看起来，似乎历史文学已经成了文学领域尤其是通俗文学领域中的霸主，但略一深究，就会发现，这种繁荣极为尴尬。认识不到这种尴尬，就很有可能把弱智当天才，把无知当聪慧，断送历史文学的“大好前程”。作者认为，历史文学的社会需求仍处于不断上升态势，但历史文学的创作却每下愈况，如此下去，只会使读者和观赏者倒尽胃口。
历史文学的尴尬大致表现在以下方面：
历史文学之所以兴盛的原因之一，就是对现实的回避。在这一方面，历史文学的状况与清代乾嘉学派的出现非常类似。所不同的是，乾嘉学派在政治高压面前把自己转向了“纯学术”，产生了思想隐退而学术凸现的局面，为后人留下了一笔学术遗产。而90年代以来文学向历史寻找出路的转向，基本上没有什么学术功力，导致出了连台“戏说”，历史隐退而取闹凸现。如果说，乾嘉时代向汉学的复归是正剧，那么，90年代的戏说历史则有点闹剧成分。因此，众多的历史文学作品，能看的实在不多。类似于小说《慈禧全传》（高阳）和《曾国藩》（唐浩明）式的佳作寥寥无几，历史文学在数量急剧增加的同时开始被人们冷漠。
政治对历史文学的影响还表现在借古喻今，产生出了大量概念化、公式化的垃圾。中国文人有着参政议政的传统思维，许多有点历史常识的人往往自觉不自觉地借历史来表达对现实的看法和观点。这本来无可厚非，但图解历史却使其作品的力度和形象大为削弱。例如曾获得极高收视率的《宰相刘罗锅》，编剧的基本思路大概出于某种呆板的理念，结果是把丰富多彩的历史文学变成了和珅和刘罗锅的僵滞的“两条路线斗争史”。只是由于演员的演技和插科打诨，加上所穿插的逸闻趣事，才使其有了可看性。
《雍正王朝》的原作就十分薄弱，改编为电视剧时又刻意去描写雍正的“改革”，试图拉近与现实的距离，尽管电视剧在对史料的处理上比二月河的原作有了很大改善，但政治图解削弱了其文学色彩，使该剧不大像一个文学作品而更接近于改革教科书。至于花了很大力气的《一代廉吏于成龙》，则更是纯粹一个古代焦裕禄形象，几乎与文学无缘。类似这种公式化的东西，称作文学作品太过勉强。沿着这一道路走下去，则既有可能重蹈文革时期“政治文学”的覆辙。
文学作品要写出“人”，而要使“人”成为大写的人，作者需要倾注自己的感情，表现自己的良知。作品的情感也就是作者的情感，没有良知，只能是游戏之作。而如今的历史文学作家（如果还配称作家的话），似乎那种“铁石心肠”类型的太多，以良知支配自己写作的太少，致使难以出现震撼人心的作品。
中国文学有着“文以载道”的传统。如果把文学所载之“道”作广义理解，不要将其看作“政治之道”，而是将其看作“为人之道”和“良知之道”，那么，这一传统是有积极意义的，符合文学是“人学”的基本命题。然而，现今的作家们，抱着这种崇高理念而创作的人不多见了，而抱着一种投机心理企冀侥幸成功的则大有人在。
因而，历史文学领域，似乎显得杂乱了一些。从选题上看，往往文学历史两不靠，说历史并非历史，说文学又不是文学，有些人总想在文学与历史二者的夹缝里投机取巧，殊不知历史文学领域的创作比一般文学更难。从选材上看，风花雪月居多。如果能够在风花雪月中写出真正性情倒也罢了，但我们看到的总是那种不入流的风花雪月，有的甚至是低级趣味。这种文学意旨，有可能对历史文学的发展造成极大伤害。
说到良知，应该同义愤区别开来。有的作家是抱着一种义愤写作，试图用文学作品针砭时弊，矫正社会。笔者认为，这是赋予了文学力所不及的功能。义愤可以出诗人，出杂文，但不能出小说，不能出戏剧。良知和义愤是两个不同的概念，文学对社会的作用，是一种“润物细无声”的作用，无声一旦成了有声，文学将不再是文学。
历史文学，即使是“戏说”性质的历史文学，也必须有深厚的历史文化垫底。否则，则处处“漏白气”，事事出破绽。这一方面，近年的作品问题最多。不少人总以为，文学作品可以虚构，所以，关于历史上的东西就可以胡说八道。而这种胡说八道的误解，是当前历史文学最大的致命伤。用不上批评家来挑刺，自己就把自己打倒了。说不客气一点，炮制这种没文化的历史文学，无异于自杀。
就拿比较有名的二月河来说，看来他的自我感觉蛮好，历史小说出了一本又一本。但是，读二月河的小说，会使人感到有些“欠火候”。这个“火候”，就是历史文化功底。据二月河自己谈，他的历史功底还是十分靠得住的。不过，当人们接二连三第看到作者竟然不知道清代的官制时，难免会对相应的功底产生疑问。比如，清代的都察院，那是一般文人都知道的机构，特别是都察院的监察御史，是跺一脚京城都晃荡的主儿。按理说，这样显赫的机构和官员，在小说中不应该出什么大的纰漏吧。恰恰不然，就在二月河的小说里，多次把监察御史给弄得不伦不类。监察御史所隶属的道，是按省名设置的，例如，陕西道监察御史，就其身份来说绝对是京官，但在小说里，作者望文生义，看见陕西二字，就把他归为地方官。甚至把由六部调入都察院称为“贬至地方”（这种调动正好是重用而不是贬斥）。
至于地方上督抚藩臬的关系，似乎作者也不十分清楚；分守道和分巡道的区分，更是莫名其妙；文武分途、重文轻武的体制，完全弄成了糊涂账。以此知识水平和文化功底写小说，未免有点力不从心。幸亏二月河编故事的能力还不错，在一定程度上掩盖了其错谬。
综观历史文学领域，二月河还算是相当好的，有的简直惨不忍睹。例如，央视曾经大吹大擂的《大明宫词》，竟然让宣读圣旨的宦官振振有词地念道：“中宗手谕……”。中宗是庙号，是他死了之后才出现的称谓。在位时就以庙号相称，岂不滑天下之大稽？这样蹩脚的作品，竟然一播再播，2002年“国庆献礼”、2003年“精品回顾”还要再拿出来再炫耀一番，不知是观众弱智还是央视弱智？至于众多的清代电视剧中，类似的常识错误不胜枚举。有好多乾隆出场的剧目，让乾隆皇帝动不动就说一段“康熙爷”如何如何，殊不知以年号作为皇帝称谓只能是今人的做法，弘历可以用年号来说事，但却绝对不敢用年号来称呼他的爷爷，只能用庙号或谥号。
历史文学不排除虚构，但虚构必须建立在历史背景的基础上。在这一方面，台湾的高阳写出了不少好的作品（尤其是《慈禧全传》）。高阳的长处，就在于官制、称谓、礼节、习俗等文化功底的深厚，尽管他的作品太偏重了史一点，读起来没有那么琅琅上口，却比较耐读。而现今一些所谓的作家，一点文化功底都不具备就敢在那里大侃历史，使人感到哭笑不得。比较起来，就连并非历史文学的武侠小说（如金庸），还在自己的小说里注意历史文化的渗透和真实，以《鹿鼎记》的“大处撒谎，小处真实”最为典型。历史文学自身，则更不应该“白气”连篇，谬误百出。
历史文学少不了虚构，如何虚构，学界见仁见智。笔者认为，电影《秦颂》是一个较好的例子。尽管史实中的秦始皇和高渐离不是电影里那么个样子，尽管史学界对这部电影几近一片骂声，然而，即使是熟知历史的学者，也不能不对剧中人物的“神似”而感叹。文化积淀的作用，在于为塑造人物的“神似”打好基础。这种“神似”而不是局限于“形似”的境界，正是历史文学所要追求的。
随着大众媒体的发达，越来越多的历史文学作品是通过电视剧等形式与民众见面的，由此又导出了另一个问题，就是演员素质的问题。本来拍的很不错的港版《射雕英雄传》，演员却把“花剌(la)子模”读成“花刺(ci)子模”，则大煞风景。当然，这属于另外的问题了。
总之，笔者以为，我们不但要看到历史文学的兴盛，更要看到历史文学的危机。这种危机，在很大程度上来自于历史文学本身。历史文学的发展，必须在克服自身的短视、浅薄、粗糙、无知上下点功夫。